王子庸：从网上看您近作，好像您近来将相当精力花在了草书创作和研究上？
    白砥：这只是一部分。因为我工作室的一些学员喜欢草书，有时给他们示范，他们发到了网上，就给大家这种感觉。实际上，我的确也很喜欢草书，特别是狂草，有相当长的一段时间都在琢磨狂草的线条问题。
    王子庸：您在《狂草性格》中说“狂草始于唐，成于唐，在一定程度上也可说终于唐”，那么其他人的：像张旭的大草，还有徐渭、毛泽东等人的草书，您怎样看？
    白砥：狂草，大感觉必须是跌宕起伏。首先是线条连贯，蘸墨后常常一口气写到底；其次，必须是纯草书，不能夹带行书。要是有行书夹在其中，狂度自然会受到影响。线条狂得越厉害，那么狂草的味道就越好。首先，我觉得徐渭的线条质量很高，这是写狂草的基础。徐渭的个人意识比较奔放、比较狂放，但就狂度而言，他的多数作品的结构意识是一种行书意识，写成草书后，连贯性会打一些折扣，跟张旭比还是低了一个层次。还是张旭有份量，虽然张旭作品不多。
    毛泽东是结构性狂草，他的章法错落意识比较强。但就他的线条质量而言，则显得比较单薄。主要是他笔锋按下去的程度不大，用锋尖部分走笔，走的速度又较快。但是他的空间结构意识很好，因此他能够把字写得很活，整个章法、气势效果都很好。他的形可能从怀素学到的多一些。
    王子庸：关于《古诗四帖》：它到底是不是张旭的？有人说是宋代的，您觉得可能不可能？另外，《冠军帖》有没有可能是张芝的？
    白砥：《古诗四帖》的真假对我们来说显得并不重要，毕竟作品本身在历史上已经有它的地位，至于是谁的作品那应是考据家们的事。我觉得就学习与欣赏而言，作品本身的艺术价值对我们已经足够了，就算不是张旭写的，这件狂草已足够伟大。
    宋代，我想还没有这样的书家能够写出这样的线条。为何这样呢？很多人也觉得颜真卿《裴将军诗帖》是宋人的手笔，但是宋人留给历史的是“宋四家”。苏黄米蔡中，黄庭坚的线条力度是最大的。但黄庭坚的这种线条力度摆在《古诗四帖》或者颜真卿的边上，还是弱，层次还要再下一点。那么，你说宋人还有谁能写到这个层次？没有人。没有人的话就不能说这个是宋人的，因为他达不到那个高度和深度。
    《冠军帖》也是让学术界很头痛的。汉代留给我们的墨迹基本上是汉简，或者是汉简那样的草书，（章草那种感觉的），纯粹连绵的今草，基本只在刻帖上出现，毕竟没有手迹，所以我怀疑它是宋人或者后人伪托的。如果汉代真有这么连绵的今草存在，那么书法史上今草的历史就要向前推很多年。
    《冠军帖》和张旭草书风格上很相似，特别是跟《肚痛帖》。所以《冠军帖》或有可能是宋人根据唐人草书仿制的。因为古人有这种嗜好，喜欢把自己的某种东西伪托到某某名家名下。
用锋
    王子庸：您写字给人感觉用锋用得比较充分，不大的笔能写出大字，这是您的习惯吗？
    白砥：应该说是的，我在给学生上课时也谈到这个问题。首先，因为我写碑比较多。写碑时笔锋按下去的幅度与写帖完全不一样：写碑按笔的幅度基本上在百分之八十至九十，甚至百分之一百；写帖差不多就锋尖部分，百分之二三十的程度。但是用锋尖跟用大部分的笔锋是不一样的，毛笔按得越下，用的笔锋部分越大，使转的难度就越大，有过实践的人都有同感的。因为按下去以后锋很难行走，强行拉笔的话肯定见粗糙。
所以一直以来，我总觉得写帖用锋尖部分，它可以随便地写得很活，但写碑也须写得很活！这便存在一个矛盾，重、厚、拙与板、粗、蛮之间的矛盾，笔性必须活，有笔法才能解决这个矛盾。所以写碑的笔法定与写帖的不同。
两段探索
    王子庸：关于您的两部著作《金石气论》和《书法空间论》：《金石气论》感觉最后还是归结在中国传统书法的范畴里；而《书法空间论》感觉是走向了另外的方向，更加注重现代科学、现代学术的东西对书法研究的介入。这是有意识的吗？日常的创作中是不是也有意识地进行空间的探索？
    白砥：《金石气论》和《书法空间论》可以作为我两个阶段书法探索的总结。《金石气论》是硕士论文，较早一点，是对线条质感的总结；《书法空间论》为博士论文，是对书法空间关系的总结。一方面追求线条的质量，另一方面追求空间的形式，其实这是不矛盾的。譬如说汉碑、南北朝碑刻、张旭、颜真卿书法等，线条质量比较高，可以从线条质量强化的方向吸收它的质感。空间意识需要平常慢慢地培养，不是靠设计能够解决的。比如王羲之手札，他的空间形式感很强，但他绝对不是写的时候才去考虑怎样布置，都是平常有意识地训练，才有随心所欲的那种效果。 
    王子庸：对于线条和结构的关系，有人说线条为上，有人说结构为上，您怎样看？
    白砥：我觉得两个都很重要。强调笔法的人总强调书法以用笔为上，元代赵孟頫大部分作品基本上是相似的，他的结构性不能与王字相比。王字的结构性很强，《姨母帖》有《姨母帖》的结构，《初月帖》有《初月帖》的结构，还有《频有哀祸帖》等等，每一篇的结构意识都很强。赵孟頫就不一样了，每篇都跟抄写一样，这与他的观念相关。关键是二者怎样协调，这也是书法的难点。要通过用笔把它的结构自然地带出来，不是刻意地去做一个结构，然后再把线条放进去。因为在结构之前先要用笔。通过用笔产生线条的各种不同的变化，通过线条的变化再把结构写出来，这才是比较自然的。 
    王子庸：是不是可以说结构和一个人的书法风格、面貌关系更密切些？
    白砥：可以说是这样。从空间上讲，结构更能直接表现一个人的想法，也更容易表现，因为视觉对空间的感知比较直接。当然，不管是古代的书家还是现代的书家，风格构成肯定是这两方面；线条的与空间的，林散之有林散之的线条，沙孟海有沙孟海的线条，两者是不一样的，而他们的结构同样很有特色。
    王子庸：大家对您一直比较关注的，一是线质，二是空间造型。时间性这一纬度在您近来的草书里面有所表现。
白砥：因为草书本身对时间的要求跟楷书、隶书、篆书不一样，草书对时间的强化肯定比其他字体要突出一点，尤其是狂草书。而碑刻一路东西，它的结构性感觉则相对要强，这说明它们的表现点各有侧重。
    王子庸：您在文章中提到书法“道”、“理”、“法”三个层面，您现在着力点在哪个层面？“法” 现在对您来说，已经是不成问题的问题了吧？ 
    白砥：“法”的存在和“道”穿在一起，它不是分开的，因为“法”可以体现“道”的，一笔下去，实际上“道”已经存在那里了。“法”可以多变、不同，但“道”的本质衡一。不同的技法造就不同的风格与流派，促使书法不断地向前发展。
感性 理性
    王子庸：您在《狂草性格》中也说怀素相对理性一点，张旭比较感性一点。那么，您在日常的实践中对此有无有意识的探索？
    白砥：应该是有。当然我不认为写得慢一定就是理性的，或者写得快一定是感性的。有些作品是强化空间的，它可能会慢一些，但不能说它一定是理性的，因为它也是有情感的注入。狂草书可能写得比那种强化结构的要快，但也不一定写快了就感性。关键要看表现的那种自我意识是否强化。感性是艺术表现中很重要的一个面，但没有个性的表现再抒发感性也是没有用的。随意发泄不等于情感表现。张旭之为张旭，不是一蹴而就的，他的风格是长期训练的结果。当然，没有表现的意识也就永远不会有表现的结果
书法的“速度”
    王子庸：您平时的日课，是一种怎样的练习方式？是不是也像您教学生那样采取那种结构分析（分解）的方式临？临帖多吗，一天大约写多长时间？
    白砥：临的很多。我即将出版的《临古集》从甲骨文开始到清末沈曾植为止，书法史上基本上所有的大家名作都临了。这是十几年的积累。最近临的古帖也比较多。
    实际上很多人对我有一个误解，以为我写字很慢。其实我写字并不慢，有时甚至很快。前几天在青岛给学员们示范，他们的眼睛根本跟不上我写的速度，我的用笔动作的变化，他们跟不上看。但这不是说写快了就好，快中要有变化，慢也要有变化。快慢不是问题，问题是快要沉着，慢能微妙，有变化的快慢，才是书法的“速度”。慢到线条拉得很死、很平；快到胡涂乱抹，或者走游丝的样子，都没价值。一根线条的美感的高下，不是把它写快了或写慢了决定的。如是胡涂乱抹的快写，或者刻意描画的慢写，都不美。点画要有节奏感，线条要有变化，动作感要很充分，这才是难的。字体不同速度感也会不一样，狂草肯定快一点，篆隶楷书肯定慢一些。我给同学示范，一年级的我肯定写得比较慢，给三四年级的，我可能写得很快。
    至于一天能写多长时间，主要看自己的状况。状态好的时候写得多，可以整天地写。譬如这次为了出书，除了三顿饭，其他的时间都在写。其实主要是有热情，没热情不会这样去写。
喜好
    王子庸：古代书家中您最喜欢谁？
    白砥：如果以作品看，我最喜欢汉碑《张迁碑》、《石门颂》，然后魏晋南北朝的碑刻如《爨宝子碑》、《好大王碑》、《爨龙颜碑》、《泰山金刚经》、《嵩高灵庙碑》等。然后，书家就是“二王”、颜真卿、张旭、怀素、杨凝式等。唐以后书家，意态不及魏晋，气度不及唐人，更没有汉碑、南北朝碑的博大、奇崛。即使清代的一些碑学家，也难以超过汉碑、南北朝碑。
    为什么我要把唐人跟魏晋南北朝并列？因为我觉得唐人可以撇开魏晋直追汉人。唐人的线条质量以及气度可以跟汉代的隶书相比，魏晋则是那种比较简易潇洒的感觉。我觉得唐人在继承“二王”的基础上，气度感比魏晋还要大，魏晋是悠游于山水之间的那种感觉，而唐人就是一种大国风度。
如果你能学好汉碑、南北朝碑，魏晋及唐人的行草，那后来的书法基本可以不用学，因为这些已经足够涵盖。
    王子庸：古人特别讲究“诗书画印”，您画得多吗？
    白砥：我实际上很少画画。但诗书画印的审美是相通的，所以如果有时间的话，触类旁通地搞一搞相关的艺术，也是一种方式。当然，书法本身书体多，能够写好已经很花时间，如果再有时间用到什么篆刻或者绘画方面，精力肯定不够。就像写行草的，首先楷书可能不过关，或者篆书不过关，可以多花点精力在楷书上而不要再去画画了。画我虽然以前也搞过，但是已经没精力再去搞。我觉得书法已经不易，它可以占用你所有的精力，所以我连篆刻都不想再搞。
“古”的理想
    王子庸：对于书法您最后想要达到的理想状态是什么样子？
    白砥：这个状态是，“清雄”或者是“苍润”的线条质量，在结构上比较古朴、古拙、古穆、古厚、古雅。这种有古意的结构形式、线条质量，是我所追求的。
    王子庸：这些最终还要和人本身联系起来，您本性就倾向这类东西？
    白砥：有一定的关联。因为每个人不一样，可能追求的方法或者目的都会不一样。修养很大程度上是需要修和养的，也就是说它要有过程。修炼到一定程度后，各种不同的感觉可能产生的美感都能丰富我们的知觉。但是大多数高层次的东西，肯定是一般人不太能够欣赏到的，不论是结构的还是线条的。
    王子庸：虽然大家感觉您创新意识比较强，其实您骨子里是很古典的。 
    白砥：是。我的观念实际上都是很传统的，可是这种传统跟大多数人理解的有差异，归结点不一样。
书法教育
基础与形式分析
    王子庸：书法的学院式教学，尤其是以中国美院为代表的科学解析、形式分析、准确临摹，您觉得这是书法教学比较理想的方法吗？
    白砥：应该说，它可以在一定程度上帮助学生快速理解、消化、吸收，但不是唯一的途径，或者最后的方法。最后还是要看学生本人的素质，他对古帖的理解程度，因为真正很深刻的东西是不能把它分解的。分解得很透彻、很细化的东西就完全是一种纯形式了。
    中国传统美学方面比如“散淡”，你就没法给他分析。形式很古雅、很古朴的那些东西，你也没办法分析，要靠感觉的。但是作为基础训练，可以这样做，可以帮助他一步步上到前面的台阶，能起到这样的作用。艺术就是这样，最基本的层面可以通过教学让学生掌握，但是最后的感觉要靠学生自己。
基础与意识
    王子庸：这和中央美院的书法教学模式是有所区别的吧？
    白砥：我觉得国美的书法教育因为时间相对长一些，对学生的要求可能会比较全面，央美在意识上面可能强化一些。一个是重视基础，一个是强调意识。从本科角度讲，我觉得基础是最重要的。当你读到研究生博士生，意识则可以强化一些。所以本科阶段，我想还是国美的基础性训练全面扎实一点，研究生博士生阶段可能央美的意识教育会有一定的启发作用。各有特色。
    王子庸：会不会有这样的负面影响：全面接受这种训练方式后，因为自身才分不高，容易陷入到古人的“法”里面出不来？
    白砥：有这种可能。而且确有这种现实、这种例子存在。国美出来的有些学生，因为强化的是基础教学，所以大多对笔法表现得很细，后来因为意识上提高不了，总是局限在那个层面，所以一辈子可能停留在那个层面、那种感觉。当然，应该看到，基础与创造意识都强化的国美书家还是大有人在。
技法与审美
    崔红涛：现在的艺术教育更多的是注重技法性训练，也确实有很多人痴迷于技法练习，割裂其他方面的修养，无法上升至艺术层面。您怎样看待这种状况？
    白砥：我觉得艺术教育应该包括两部分，一部分是技法教育，一部分是审美教育。但往往技法教育很受重视，审美教育多被淡化，即使在艺术院校里面也是这样。平常示范的时候讲得更直接的是技法，保证学生能到正规的路面上。但一旦涉及到审美，有时很好的出发点则会被曲解。比如我将赵孟頫和米芾、孙过庭、王羲之作对比的时候，会比较出哪个层次高、哪个层次低，很多人就会理解成我对赵孟頫的东西存有偏见。我觉得审美教育很重要，必须有审美修养（美育知识），缺乏审美修养，什么精、气、神、韵、古、空间感等等就如同对牛弹琴。我认为学问和审美看似相关，其实并不是一回事。我们今天看到的近现代的大学问家，他们的书法有时层次差别却很大。所以，审美有自身的一套学问，并非其他学问好了，审美的学问就高。就艺术教育而言，基本的技法要教他，审美的知识与经验更需要传授。而在基本技法教育中间以审美感知，效果更为理想、直接。
    崔红涛：您觉得今天的书法教育有无必要回归到古代的师徒授受式？
    白砥：这倒不一定，也不必再回归到那个状态，毕竟现在的教学方式已经存在这么长时间了。古代的师徒授受方式讲得很直接，的确好，但现代教育学生多了、面宽了，有些情况没办法。如果学生少的话，师徒授受的方法不妨考虑与采用。
书坛瞭望
回归“二王”
    王子庸：这两年国展的整体创作动向：所谓的回归传统，回归“二王”，但好像走向了另外一个极端——好多作品甚至包括一些获奖的作者，如果把名字遮住，基本上就认不出是谁写的。 
    白砥：是的。大多数人所理解的传统就是“二王”，实际上不应该这样理解。我上课也讲到，“二王”可能是行草书里面写得最有代表性的那种风格，但他不能代表隶书、篆书，或者是楷书的那些风格。篆隶的篆籀气、篆意、古意，可能“二王”的笔法不一定能表现到，但那些也是传统。不能用“二王”的传统去反那些传统。真正精神层面的传统是指格调，一种艺术境界，可以覆盖篆隶楷书行草书。当然它是模糊的，不及笔法这么实在。而不论汉碑魏碑、“二王”等等，都是围绕着这个核心传统的点，它们从传统中来，体现着传统，但决不是这核心本身。现在的现象是，某一个点替代了整体的核心，所以会有“二王”这个流行书风出现。而它跟评委、评选的体制都有关系。因为获奖作品大部分都是这一路，那么参展人可能一窝蜂地去学，这个就有导向性的作用。说句实话，“二王”一路，我们都玩过，这是打基础的必需。但现在将基础当目的了，仿一下“二王”书风便能获个大奖，甚至当上评委，这说明中国当代的书坛还缺少真正的艺术氛围，对书法的艺术学上的意义的认识还很肤浅。当然，我不反对从“二王”中汲取营养有自我创新的作品，像颜真卿、张旭、怀素们一样，但似乎在当代很难见得。
    王子庸：从整体上说，您怎样估量当代书坛的创作成果？
    白砥：真正沉下心来搞创作的这些人的作品跟古人相比，确实有一定的继承性和创造性。可见这些人如果能坚持下去，基础应该更深厚，可能会在历史上留下一些作品与古人抗衡。而大多数人只是拷贝一下古人的东西，最后注定要被淘汰的。
书法未来
    王子庸：从艺术史的角度看，您觉得书法的未来、书坛走向大致会是怎样？
    白砥：我觉得现在“二王”流行书风可能只是一个过程，这个过程很有必要，因为历史就是这样一个阶段、一个阶段串起来的，所以也不必一概去否定它。“二王”本身是很好的东西，需要书法家学习、吸收、巩固、发展的，碑学也是这样，也是需要去吸收，去学习，去发挥的。关键是我们在观念上不要走偏，让学碑的人也能够关注“二王”，也能够学习“二王”，这也是一件好事，毕竟“二王”的东西存在一千多年，有它的价值，有它的可推性。而碑呢，你也不能否定它，它也有它的价值。为什么碑学会产生，它不是平白无故的。特别是清代中后期碑学，还有近现代一些大家（有些是大学者）在写碑，它有它存在的理由和道理。所以这个过程是种需要，而且可以帮助我们取反向的东西。我很强调要取反向的东西。不能站在碑学立场上去反“二王”，也不能站在“二王”立场上去反碑学，不要把自己局限在很狭隘的立场上。就取法而言，面完全可以用反，你的思想可以很独特，但你取法的面也可以很反，它可以使你的思想更深刻。
艺术的审美层面之外
    王子庸：由于某些历史的因素，改革开放后，不管是文学还是书法，大家都特别注重纯审美的东西。像书法，它本应是所有艺术门类中和人本身关系最直接的。不过，我们看到，当代一些有代表性的书家特别强调书法的审美层面，包括当代书坛那种“回归二王”的东西，也是过于强调审美层面——只是求某种形式构成，或是表面的流美，看不到书法背后的人，人背后的自然、历史或者世界。是不是艺术除了审美层面还有精神层面？精神层面是不是被忽略了？
    白砥：这个现象每个艺术门类都存在，因为它有阶层。比如群众这个界面的艺术，它一般没有自我的那种概念，基本就是写得好看就可以了。而审美实际上是对艺术的一种思想化过程，它应该包含有对风格的界定与判断。

    审美包括基本的审美与独特的审美，风格理所应当成为审美的一个内容。我们说艺术的历史是风格史组成的，它不可能只是平平的、简单的、重复的累积。而风格就是人自我的表现。从基础的美感，再慢慢把风格的意义加进去，那么审美的内涵就相对比较充实、比较深刻了，这就是中国人讲的格调与意境。格调与原创度的统一，是我对艺术审美的一个标准。格调很高而缺乏个性，可以说是一个高明的仿手（有修养的仿手），但离艺术家还很远；只有个性而缺乏品格，则美的层次很低，引不起审美愉悦。这与会古与出新相近，但格调与会古还不同。若只是简单地对古人形式的拼凑，非一定能高格调；只有融通古意，才能有美的品格。在06年邱振中先生主持的绍兴“兰亭论坛”时，我讲过艺术家要在历史上站得住脚，不管是从中国传统的角度，还是艺术本身的角度、艺术史的角度，他必须：一是作品的格调很高，一是风格很强。仅是格调很高（其实很多文人书家写的格调都很高），而风格不强，在艺术史上的地位也不会很高。所以风格要很强，格调也要很高。格调是一个人的修养反映，风格是一个人本身的思想反映。格调与原创度的统一，才能建构起一个艺术家的形象深度与厚度。